Museo de arte contemporáneo Helga de Alvear

“Visita sin nadie” está inspirado en la novela del escritor catalán Enrique Vila-Matas Kassel no invita a la lógica, donde relata su experiencia en la dOCUMENTA (13) de 2012 invitado por Chus Martínez, co-directora junto a Carolyn Chistov-Bakargiev de esta edición y donde concibe su “Conferencia sin nadie”. Además esta novela nos dará varias claves del concepto expositivo que rigió la muestra Idiosincrasia celebrada en el Museo Helga de Alvear entre 20216 y 2017, la cual estaba imbuida del espíritu de la documenta 13, de la que Chus Martínez fue igualmente comisaria, exposición que tenía como subtítulo una referencia literaria en una greguería de Ramón Gómez de la Serna, Las anchoas sueñan con panteón de aceituna.

 

Espíritu de la confusión

Vila-Matas visita la documenta como si fuera el jardín de la novela de Raymond Roussel Locus Solus. Experimentar los artefactos que lo pueblan como nuevas formas ilógicas de conocimiento:

En Kassel, mientras caminaba por la que para mí cada vez era más una gran finca llena de rarezas, me sentía como el paseante de Locus Solus, ese desocupado profundo, caminante errático en vagabundeo perplejo, inagotable visitante de la finca de Martial Canterel iba enseñando a cuantos quisieran ver los extraños inventos que en ella había reunido., p. 237

En cierto momento Vila-Matas consulta en internet una entrevista a Chus Martínez donde señala:

Nos creíamos muy locos, pero resultó que de locos no teníamos nada. Falta precisamente demencia y sentido del humor. Al humor, como pieza fundamental de lo moderno, lo reivindico desde Cervantes. Un sentido de la vida un poco más relajado, abierto, flexible… ¿Fue alguna vez español el humor de El Quijote? pp. 110-111

Más adelante, en la novela, por fin Vila-Matas conoce personalmente a Chus Martínez durante su estancia en Kassel cenando en uno de sus restaurantes, y recoge recuerdos de su conversación con ella sobre como concebía el arte:

… para Chus no era una cuestión de estética ni de gusto, sino de conocimiento. Había cosas, dijo Chus, que producían conocimiento y otras que no. En Kassel seguro que yo había visto cosas que no me habían parecido muy estéticas, pero que me habían aportado conocimiento, ¿no era así? En efecto, así era, dije, y me había fijado por cierto, en que había pocos arquitectos, urbanistas o directores de cine comercial. Exacto, dijo Chus, no había neurocientíficos, pero si biólogos, filósofos y físicos cuánticos, es decir, personas que iban en busca del conocimiento, personas creativas que circulaban por el lado menos práctico de la vida: personas que intentaban inventar un mundo nuevo., p. 230.

Es curioso como Chus menciona precisamente aquellos campos donde los interrogantes o los planteamientos o conclusiones a las que conducen pueden ser ilógicos desde un punto de vista racional, como es el caso de la física cuántica, que ha llegado a demostrar que una misma partícula puede estar en dos sitios al mismo tiempo. Es curioso como Ramón Gómez de la Serna define a sus greguerías con la misma cualidad cuántica:

De todos modos, la greguería es esas cosas y más que esas cosas, pues la nueva literatura es evasión, alegría pura entre las palabras y los conceptos más diversos: estar aquí y allá al mismo tiempo, desvariar con gracia.

Finalmente Vila-Matas concluía así sobre su experiencia en la documenta de Kassel que podemos extrapolar a la que Chus Martínez pretendió que viviera la gente en Idiosincrasia:

Kassel me había contagiado creatividad, entusiasmo, cortocircuitos en el lenguaje racional, fascinación ante momentos y discontinuidades que buscaban el sentido en lo ilógico para crear nuevos mundos., p. 258

Haegue Yang – Marguerite Duras

Haegue Yang (Seúl, 1971) utiliza objetos cotidianos de uso doméstico que disocia de sus contextos habituales, resignificándolos.

En la obra de la Colección Helga de Alvear Tower On String – Facing Madrid (2012) las persianas venecianas funcionan como metáforas de elementos de separación entre dos mundos, el individual y el colectivo, lo privado frente a lo público, la experiencia personal frente a la vida pública. En su utilización jugó un papel fundamental la lectura de El Amante (1984) de Marguerite Duras:

El ruido de la ciudad es intenso, en el recuerdo es el sonido de una película pero demasiado alto, que ensordece. Lo recuerdo perfectamente, en la habitación hay poca luz, no se habla, está envuelta por el estrépito continuo de la ciudad. en las ventanas no hay cristales, hay cortinillas y persianas. En las cortinillas se ven las sombras de la gente que circula al sol de las aceras. Esas multitudes son enormes. Las sombras están regularmente estriadas por las rendijas de las persianas. Los taconeos de los zuecos de madera golpean la cabeza, las voces son estridentes, el chino es una lengua que se grita como siempre imagino las lenguas de los desiertos, es una lengua increiblemente extraña. […] La cama está separada de la ciudad por esas persianas de rendija, esa cortinilla de algodón. Ningún material duro nos separa de la gente. Los demás ignoran nuestra existencia. Nosotros percibimos algo de las suyas, el conjunto de sus voces, de sus movimientos, como una sirena que emitiera un clamor entrecortado, triste, sin eco. Los olores de caramelo llegan a nuestra habitación, el de cacahuetes tostados, el de sopa china, de carnes asadas, de hierbas, de jazmín, de ceniza, de incienso, de fuego de leña, el fuego se transporta aquí en cestos, se vende en las calles, el aroma de la ciudad es el de los pueblos del campo de la selva.

En la documenta 13 de Kassel Yang realizó la obra El mal de la muerte: escritura y lectura basada en la novela del mismo título que publicó Marguerite Duras de 1982. La performance tuvo un público de 900 personas y hubo una proyección de imágenes de la actriz francesa Jeanne Balibar, quien interpretó el texto.

Yang ha descrito su trabajo como el resultado de la traducción de textos  o circunstancias vividas a formas abstractas. Y esto deriva en otro elemento importante de su obra, que es el establecer lazos entre la abstracción y la textualidad.

 

Dominique Gonzalez-Foerster – Adolfo Bioy Casares

Dominique Gonzalez-Foerster (Estrasburgo, 1965) es una artista cuya materia principal de trabajo es la literatura. Señala que intenta crear narraciones sin texto, a través de la creación de escenografías o ambientaciones que nos inducen a introducirnos en los mundos de las referencias literarias que utiliza para cada una de sus obras. Le interesan principalmente los escritores que crean en sus novelas espacios que se sitúan entre lo real y lo ficcional, tendiendo puentes entre ambos, para crear nuevos mundos llenos de posibilidades.

Otro aspecto que le interesa son aquellos escritores que en sus obras utilizan el componente visual, como es el caso de Sebald en su novela Austerlitz, o Roberto Bolaño en Los detectives salvajes, así como Adolfo Bioy Casares y su novela Plan de Evasión con la que se relaciona la obra de la Colección Helga de Alvear Untitled (Adolfo Bioy Casares) (2012).

En un montículo de arena en forma de orilla de playa, sitúa un libro abierto por una determinada página. El libro es Adolfo Bioy Casares : Romans editado en 2001 por Robert Laffont, donde se compilan ocho novelas del autor traducidas al francés. Abierto por la página 141 de la novela Plan de evasión, publicada en 1945, en ella se reproduce un esquema de las celdas que el personaje del gobernador Castel hace construir en la Isla del Diablo y que se dibuja igualmente en la arena junto al libro.

Plan de evasión se ha visto como una segunda parte de su famosa obra La invención de Morel escrita en 1940. En ambas novelas la historia se basa en alterar la forma de percibir la realidad para crear paraísos artificiales. En la primera novela, se crea a través de un invento mecánico que produce una realidad virtual en la que los personajes se sienten vivos, alcanzando la inmortalidad, y en Plan de Evasión, es alterada mediante una cirugía que modifica los sentidos para que se sientan desplazados a un paraíso edénico.

Ambientada en la Isla del Diablo de la Guayana Francesa, en ella el gobernador Castel hace construir unas celdas, donde los prisioneros a los que se ha operado previamente, y a través de pinturas y espejos colocados en las paredes, produce alteraciones en la percepción:

William James afirma que el mundo se nos presenta como un indeterminado flujo, una especie de corriente compacta, una vasta inundación donde no hay personas ni objetos, sino confusamente, olores, colores, sonidos, contactos, dolores, temperaturas… La esencia de la actividad mental consiste en cortar y separar aquello que es un todo continuo, y agruparlo, utilitariamente, en objetos, personas, animales, vegetales… Como literales sujetos de James, mis pacientes se enfrentarán con esa renovada mole, y en ella tendrán que remodelar el mundo. […] Desperté en mis hombres la esperanza de libertad; les reemplacé el anhelo de volver al hogar y a las ciudades por el antiguo sueño de la isla solitaria., pp. 151-153 (Barcelona: Edhasa, 1977)

Gonzalez-Foerter intenta operar con sus obras como Castel con sus prisioneros, modificando nuestra percepción a través de sus ambientes, para que nos adentremos en los mundos literarios que nos sugiere. La arena hace referencia a ese paraíso primigenio de la isla y a su vez con la real de la Isla del Diablo. Escribir en la arena se sitúa como acto intermediador entre lo real y lo ficcional.

Hanne Darboven – Jean-Paul Sartre

Desde los años sesenta del siglo XX Hanne Darboven (Múnich, 1941 – Hamburgo, 2009) su obra se basa en un método de trabajo obsesivo, mediante un sistema neutro, estructural y objetivo, basado en construcciones numéricas, escritura criptógráfica y el uso de imágenes y objetos, para enfatizar entre la forma de experimentar la realidad del ser humano (artificial) y lo natural, marcado por el flujo del tiempo. Desde 1973 Darboven introduce en sus obras citas literarias, y ella misma considera sus obras como una forma de escritura que continuaba los logros en este campo de escritores como Jean-Paul Sartre, del cual transcribió en algunas de sus obras citas o pasajes completos, como en Para Jean-Paul Sartre 1905 (365 días) de 1975, en la que toma extractos de la novela autobiográfica Las Palabras de Sartre, en la colección del Centre Pompidou.

Darboven presenta este texto desde un proceso temporal en vez de hacerlo a través de un único gesto, como un trabajo de clasificación y demostración, donde el código hace referencia a sí mismo, a su propia temporalidad. El artista Mutt Mallican comentaba en una conferencia en 2006 que el aspecto fundamental de la obra de Darboven era el libro:

Sus obras se muestran en la pared, pero son libros; los consideramos dibujos, pero ella estaria en desacuerdo.

Darboven utiliza el acto de la escritura y de las operaciones matemáticas como método para alcanzar un estado de conciencia más alla de lo cotidiano, de lo real. Como ella señalaba, el uso del lenguaje cotidiano del calendario le servían para «[…] para encontrar, en el espíritu del minimalismo, una forma que no fuera un pintura ni escultura y que hablará el lenguaje del público.”

Como ejemplo Kalendergeschichten (Kalender 1976 b) (Historias del calendario (Calendario 1976 b) de 1976, donde traduce el tiempo en operaciones matemáticas basado en este sistema y que podemos relacionar con un pasaje concreto de la obra de Virginia Wolf (a la que Darboven toma como tema de su obra en otras piezas) de la novela Orlando (1928):

Era entonces noviembre. Después de noviembre, diciembre. Luego enero, febrero, marzo y abril. Después de abril, mayo. Siguen junio, julio y agosto. Luego septiembre. Luego octubre, y ya estamos otra vez en noviembre, con un año enteramente cumplido.  A persa de sus méritos, este procedimiento biográfico es tal vez un poco más árido y, si lo adaptamos para siempre, el lector puede alegar que él es muy capaz de recitar el almanaque sin nuestra ayuda y de ahorrar el dinero que la Hogarth Press cobra por este libro. Pero ¿qué otro recurso le queda al biógrafo abandonado por su héroe en el trance en que ahora Orlando nos abandona?

Pero sobre todo encontramos grandes similitudes en relación a la concepción del tiempo en la obra de Jean-Paul Sartre, como en ciertos pasajes de su obra La nausea (1938):

Así es el tiempo, el tiempo desnudo; viene lentamente a la existencia, se hace esperar y cuando llega uno siente asco porque cae en la cuenta de que hacía mucho que estaba allí., p. 55

Nunca sentí como hoy la impresión de carecer de dimensiones concretas, de estar limitado a mi cuerpo, a los pensamientos ligeros que suben de él como burbujas. Construyo mis recuerdos con el presente. Estoy desechado, abandonado en el presente. En vano trato de alcanzar el pasado; no puedo escaparme:, p. 58

Cuando uno vive no sucede nada. Los decorados cambian, la gente entra y sale, eso es todo. Nunca hay comienzos. Los días se añaden a los días sin ton ni son, en una suma interminable y monótona. De vez en cuando, se saca un resultado parcial; uno dice: hace tres años que viajo, tres años que estoy en Bouville. […] Después de esto, empieza de nuevo el desfile, prosigue la suma de horas y días. Lunes, martes, miércoles. Abril, mayo, junio. 1924, 1925. 1926.

Esa preocupación de alcanzar el pasado en el presente recorre toda la obra de Darboven, y la incapacidad de alcanzarlo, solamente acercándonos a él a través del simulacro, de la consecución de un método plástico que lleve a plasmar ese paso del tiempo y relacionarlo con el presente.

Jota Castro – Mario Vargas Llosa

En un pasaje de la novela de Vila-Matas el escritor rememora el encuentro de juventud que tuvo con una serie de fotografías en una casa de comidas en Cadaqués donde asiduamente almorzaban las viudas de Duchamp y Man Ray:

[…] no sabía qué clase de obra habían dejado sus maridos, pero había visto antes en las paredes del restaurante fotos de las enigmáticas huellas culturales de uno y otro y deseaba ser un creador extranjero como ellos, deseaba tener el aire distinto que intuía que estos artistas siempre habían exhibido… Y, como deseaba todo esto, pensaba que el modo más directo de convertirme en “vanguardista” sería adoptar un aire parecido al que adoptaban Marcel Duchamp o Man Ray en aquellas fotos de la casa de comidas…, pp. 168-169

Ese deseo que provocan las fotografías de los dos grandes creadores del surrealismo en Vila-Matas, en la obra del peruano Jota Castro Breaking Icons (Rompiendo iconos) de 2006, se transforma en un intento por romper con la imagen de sus ídolos, mediante fotografías dispuestas al igual que podrían estar en la casa de comidas en la que estuvo Vila-Matas en Cadaqués, o en cualquier bar del mundo, expresada simbólicamente dicha ruptura con la quiebra de los vidrios que las protegen. Pero Castro nos plantea seguramente no la ruptura con esos personajes que aparecen retratados en su obra sino posiblemente con su iconicidad, con su nivel icónico.

Uno de los personajes retratados en la obra de Jota Castro es el escritor peruano Mario Vargas Llosa. En su novela El Paraíso en la otra esquina, 2003, desarrolla la búsqueda por alcanzar el paraíso por dos personajes en principio antagónicos, Flora Tristán y el pintor Paul Gauguin. Este último abandonaría su existencia burguesa para viajar a Tahití en busca de un mundo sin contaminar, y como narra Vargas Llosa en la novela, esa atracción surgirá precisamente viendo una fotografía, expresando el poder icónico que podía alcanzar:

Aquella fotografía tomada por Charles Spitz, el fotógrafo de L’Illustration, Paul la había visto por primera vez en la Exposición Universal de París de 1889, en la sección dedicada a los Mares del Sur que Spitz había ayudado a organizar. La imagen le turbó de tal modo que se quedó mucho tiempo contemplándola. […] Su título, Vegetación en los Mares del Sur era tramposo. Lo importante en ella no eran los enormes helechos, ni las madejas de lianas y hojas enredadas en ese flanco de la montaña del que fluía una delgada cascada, sino la persona de torso desnudo y piernas descubiertas, de perfil, que, aferrándose a la hojarasca, se inclinaba para beber o acaso sólo observar aquella fuente. ¿Un joven? ¿Una joven? La foto sugería ambas posibilidades con la misma intensidad, sin excluir una tercera: que fuera las dos cosas, alternativa o simultáneamente. […] La imagen lo intrigó, lo indujo a fantasear, lo excitó. (Barcelona, Santillana, 2004, p. 81)

 

William Wegman – Paul Auster

Vamos a terminar este itinerario con la obra del americano William Wegman (Holyoke, 1943). Basa su obra en la retórica del humor para hablarnos de la condición del ser humano. En su obra inicial trabaja con la pintura, para posteriormente experimentar con el vídeo desde presupuestos conceptuales y performativos. A comienzos de los años 70 introduce uno de los elementos fundamentales que marcará su trayectoria artística, un Braco de Weimar que entra a formar parte de su vida en 1970 y al que llamará Man Ray, como el artista que con sus obras dio atributos humanos a cosas que no lo eran y defendió el sentido lúdico del arte.

El uso de su mascota es para Wegman algo tan normal como el uso de otro cualquier elemento que se encontrase en su entorno cotidiano, como una especie de object trouve. Pronto adquiere una polaroid de gran formato (solo existen 5 en el mundo) y su mascota pasa a ser protagonista de sus fotografías.

A la vez desarrolla el dibujo desde 1973 como reacción frente a las construcciones de la fotografía y el vídeo, caracterizados por una extrema depuración y sencillez, casi a modo de escritura.

Paul Auster en su libro Tombuctú, 1999 construye una novela narrada por su protagonista, el perro llamado Mr. Bones, usándolo de modo similar a lo que Wegman realiza en su obra plástica. Mr. Bones se convierte en un observador neutral del mundo del hombre contemporáneo, casi como una víctima de sus formas de vida. De la de su primer dueño, poeta sin éxito, con un modo de vida errante y desinteresada, siempre al límite entre la razón y la locura, pero marcada por una completa libertad; o, a la muerte de este, de la familia que le acoge, la típica familia americana de la que obtiene el confort de una vida acomodada, pero esencialmente aburrida, privada de libertad y sin la unión afectiva que obtuvo de su primer dueño, que le conducen al suicidio, un acto esencialmente humano, para lograr llegar a Tombuctú, el supuesto paraíso donde se encontrará con él, que como narra el mismo Mr. Bones tiene forma de playa californiana llena de frisbies volando. 

Mr. Bones nos narra cómo va comprendiendo y adquiriendo aspectos del ser humano a lo largo de su vida con los hombres:

De Willy, Mr. Bones aprendió sentido del humor, ironía y abundancia metafórica. De Mama-san, recibió importantes enseñanzas sobre la significación de estar vivo. Le enseñó cosas de la ansiedad y la aflicción, de llevar el peso del mundo sobre los hombros y –lo más importante- de lo beneficioso que resultaba un buen llanto de vez en cuando., p. 35 (Barcelona: Anagrama, 1999)

Tanto Wegman como Auster utilizan al perro precisamente para hablarnos del ser humano, y el escritor utiliza también como recurso el humor y la ironía:

Porque lo cierto es, amigo mío, que los perros pueden leer. ¿Por que pondrían si no esos letreros a la puerta de las oficinas de correos? NO SE ADMITEN PERROS SALVO LAZARILLOS. ¿Entiendes lo que quiero decir? El hombre que va co el perro no ve, así que ¿cómo lee el letrero? Y si él no puede leerlo ¿quién queda? Eso es lo que hacen en las escuelas de perros lazarillos. Sólo que no lo dicen. […] Si se corriera la voz, imagínate lo que pasaría ¿Perros tan listos como los hombres? […] En tres meses los perros reclamarían su independencia […] a partir de entonces el país quedaría dividido en dos. Los Estados Unidos de la Gente y la República Independiente de los Perros. ¡Santo cielo, como me gustaría ver eso! Me mudaría allí y trabajaría para tí, Míster Bones. Te llevaría las zapatillas y te encendería la pipa. Haría que te eligieran primer ministro. Dime lo que quieres, jefe, que yo me encargo., p. 82 (Barcelona: Anagrama, 1999)